Warum gibt die Oboe den Ton an? – Die gesamte Geschichte

Warum gibt die Oboe den Ton beim Orchester an?

Ein Orchester ist ein großes und flexibles Gebilde. Es besteht aus etwas mehr als einem Dutzend (ein typisches kleines Streichorchester) bis hin zu über hundert Musikern (Mahler und Wagner) und umfasst viele verschiedene Instrumente (Streicher, Holzbläser, Blechbläser, Tasteninstrumente und Schlagzeug), zu denen auch Gesangssolisten und/oder Chöre gehören können.

Gute Orchestermusik lebt nicht nur von ihrem melodischen und harmonischen Inhalt, sondern auch von der Vielfalt der Klangfarben, die das Ensemble bietet. Diese Instrumentenfamilien unterscheiden sich in ihren Methoden der Klangerzeugung erheblich voneinander, und obwohl sie ein gemeinsames europäisches Erbe haben, ist für das Zusammenspiel eine genaue Stimmung aller Mitglieder ein absolutes Muss.

Vielleicht erinnerst du dich daran, wie das Orchester vor dem Konzert innehält, damit die Solo-Oboe einen kleinen, aber hellen Ton „A“ aus der Mitte des Orchesters erklingen lassen kann.

Das gesamte Ensemble stimmt seine Instrumente auf dieses A, bevor ein Solist/Dirigent das Konzert beginnt (es gibt auch Ausnahmen, z. B. ein Klavierkonzert, bei dem der Konzertmeister zum Klavier geht und das mittlere A für die Stimmung des Orchesters anschlägt). Hast du dich jemals gefragt, warum und wie das Orchester mit dem A der Solo-Oboe stimmt und was das bedeutet?

Tonhöhestandard

Das Konzept des Tonhöhenstandards beinhaltet mehrere Dinge: Tonfrequenz, Notenname und Standard. Die lokale Stimmtonhöhe der Solo-Oboe zum Beispiel: A 440, bezieht sich auf zwei verschiedene Konzepte:

1. Diese Note wird als das mittlere A oder A4 bezeichnet. Das mittlere C des Klaviers ist das 4. C von der Unterseite der Tasten (von der linken Seite), daher wird das A dieser Oktave als A4 bezeichnet. Die tiefste gemeinsame Note auf dem Klavier, das große, knurrende A am unteren Rand, ist ein A0 (Null).
2. Meistens stellen wir dieses spezielle A (A4) auf 440 Hz ein (das heißt, es schwingt 440 Mal in einer Sekunde).

Schauen wir uns die kleinen Details an:

A 440 wurde erst vor relativ kurzer Zeit festgelegt (1834 auf der Stuttgarter Konferenz von Physikern, 1936 von der American Standards Association und 1955 von der Internationalen Organisation für Normung) und wird immer noch an den meisten Orten als Standardstimmung verwendet,* obwohl die Tonhöhe in Bewegung ist, und zwar nach oben:

Es ist jetzt üblich, auf A442 zu stimmen (NY Phil und die meisten westeuropäischen Orchester), und viele mitteleuropäische Orchester stimmen jetzt auf A443 (darunter die Berliner Philharmoniker). In der historischen Aufführungspraxis wurde die Note A viel tiefer gesetzt, etwa auf A 415. Obwohl also beide als A bezeichnet werden, würde das historische A (415 Hz) in der Regel einen Halbton tiefer klingen (was dem A in der heutigen Standardstimmung entspricht).

*Corps de rechange für Flöte war ein oder zwei (obwohl bis zu einem Satz von sechs verkauft wurden) der Gelenke, die normalerweise irgendwo in der Mitte oder, bei Quantz‘ Flöten, an den längsten Gelenken hinzugefügt werden können. Und auch heute noch kann man Flötistinnen und Flötisten und Klarinettistinnen und Klarinettisten dabei beobachten, wie sie die Länge ihrer Instrumente anpassen, indem sie die Teile einschieben oder herausziehen.

Wenn du die Frequenz einer Tonhöhe verdoppelst, erhältst du den Abstand einer Oktave (das sind 12 Halbtöne). Von A4 (440 Hz) bis A5, der Oktave darüber (880 Hz), hast du also 440 Hz, die sich auf 12 Halbtöne verteilen. Es gibt verschiedene Stimmsysteme, wie diese 12 Töne verteilt werden, d.h. jedes Stimmsystem kann einer einzelnen Note (Note der Tonleiter) eine etwas andere Tonhöhe (tatsächlicher Klang) zuweisen.

Ein Konzertflügel ist wahrscheinlich gleichschwebend temperiert gestimmt, d.h. alle 12 Töne einer Oktave sind gleichmäßig innerhalb des Bereichs von 440Hz-880Hz verteilt, aber eine Geige kann in Just, Pythagoras oder einem anderen Stimmsystem gestimmt sein.

Deshalb stimmt derzeit jedes Orchestermitglied auf das A der Oboe (in Nordamerika wahrscheinlich auf A 440) und es wird von ihm erwartet, dass es das für das Konzert am besten geeignete Stimmsystem verwendet (wenn du z. B. in einem Streicherensemble spielst, kannst du als Gruppe ein bestimmtes Stimmsystem wählen, das besser zur Musik passt) und deine Technik anpasst (z. B. alternative Fingersätze, Wahl der Fingersätze auf Streichinstrumenten, Anpassung des Ansatzes), um diese kleinen Tonhöhenunterschiede zu überwinden und eine Note in Übereinstimmung zu spielen.

In der Vergangenheit hat sich die mittlere Tonhöhe von einem Ort zum anderen so stark unterschieden, dass die regionalen Unterschiede und die wechselnden Tonhöhen Musiker oft in den Wahnsinn trieben. Als Rossini 1826 als Dirigent an der Pariser Opéra anfing, wo man gerade den Stimmton um einen Halbton gesenkt hatte, war er sehr unglücklich: „Sie wird nirgendwo sonst auf der Welt verwendet, und sie hat den Instrumenten Glanz und Kraft genommen.“

Für bestimmte Instrumente gab es zusätzliche Teile, die häufig verwendet wurden, um den Klang und den Tonumfang physisch zu verändern: „… weil aber in fast jeder Provinz oder Stadt eine andere Tonhöhe zum Stimmen der Instrumente eingeführt wurde und jetzt mehr oder weniger vorherrschend ist, und außerdem die Cembali durch die Nachlässigkeit derer, die sie stimmen müssen, manchmal höher oder tiefer gestimmt werden, so hat man der Flöte mehr Gelenke gegeben, d.h. sie wurde mit Corps de rechange* versehen.“ (Johann Joachim Quantz)

Die Frühzeit

Aber es war nicht die Oboe, die früher die mittlere Tonhöhe festlegte. Bis zum späten 16. Jahrhundert war die meiste sakrale Musik gesungen, daher wurden die Instrumente – vor allem Orgeln – so gebaut, dass sie dem Umfang der menschlichen Stimme entsprachen (also tiefer lagen).

Als jedoch weltliche Instrumente wie Violine und Zink in den Gottesdienst eingeführt wurden, wurde die Stimmung zu einem Problem, da sich die geistliche Tonhöhe von der Opern-, Kammermusik- und Militärtonhöhe unterschied und örtlich stark variierte. Die Komponisten des frühen 17. und 18. Jahrhunderts notierten Musik häufig in mehr als einer Tonart, um regionale und instrumentale Unterschiede zu überwinden.

Viele reisende Musiker suchten nach einer tragbaren Lösung für dieses Problem. Händel trug seine eigene Stimmpfeife bei sich, John Shore benutzte im frühen 18. Jahrhundert eine Gabel, um seine Laute zu stimmen. Die Stimmpfeifen waren wie eine kleine Blockflöte, oft mit einem beweglichen Holzkolben ausgestattet, auf dem eine Tonskala mit einem Umfang von etwa einer Oktave markiert war.

In Wien wurden sie noch 1805 sogar von Klaviertechnikern für Tasteninstrumente verwendet. Und einige Pfeifen wurden für verschiedene Tonhöhen hergestellt. Die corista a fiato in Bologna aus dem 18. Jahrhundert hat eine Schiebevorrichtung im Inneren, die drei verschiedene Töne erzeugt: Sie sind auf dem Holzkolben als zwei Mailänder Tonhöhen (A bei 425 und 375) und eine neapolitanische Tonhöhe (A = 411) angegeben.

Nachdem Lassus um 1569 damit begonnen hatte, Streichinstrumente in die Gottesdienste für den bayerischen Hof in München einzubauen, sickerten auch andere Instrumente in die Kirche ein, und die begrenzte Flexibilität der Holzblasinstrumente bestimmte oft die Tonhöhe:

In den 1570er Jahren wurden in Emden Sackflöten in den Gottesdiensten eingesetzt, und in der Katharinenkirche in Hamberg wurden in den 1590er Jahren regelmäßig Cornetts verwendet. Die besten Cornetts wurden in Venedig hergestellt und oft in Sets mit einem gemeinsamen Stimmsystem verkauft.

Obwohl ein großer Teil der Kirchenmusik so gebaut wurde, dass sie dem menschlichen Stimmumfang entsprach (also etwas tiefer war), waren Cornetts in einer tieferen Tonlage sehr schwer zu beherrschen, da die Tonlöcher in einem längeren Korpus breiter platziert werden mussten, was unglaubliche Fingerspannungen erforderte, die es für Normalsterbliche unmöglich machten, sie zu spielen.

Die Instrumentenbauer hatten keine andere Wahl, als Cornetts in einer höheren Tonlage zu bauen. Schon bald wurden alle Instrumente, einschließlich der Orgel (!), auf die Kornetts gestimmt:

„Die Orgeln in Venedig gehören zu den höchsten, die in diesem Staat verwendet werden, und müssen auf die Tonhöhe der Cornetts gestimmt werden. Die Kammerorgeln in Venedig, Padua, Vicenza und anderen Städten sind jedoch einen Ton tiefer gestimmt, was der menschlichen Stimme entspricht und corristi genannt wird.

Dieser Unterschied in der Tonhöhe wird genutzt, um Stimmen und Instrumenten gerecht zu werden, denn hohe Orgeln funktionieren gut mit tieferen Stimmen und Geigen, die aus diesem Grund temperamentvoller sind.“ (Antonio Barcotto, aus seinem Manuskript Regola e breve raccord, 1652)

Diese Stimmtonhöhe, Cornettenthon, blieb vom 16. bis zum 18. Jahrhundert konstant und war in Italien, Deutschland und Österreich weit verbreitet.

Frankreich

In Frankreich gab es am königlichen Hof zwei große Musikensembles: Les Vingt-quatre Violons du Roi, das berühmte fünfstimmige Streichorchester, und die Grande Écurie, ein Bläserensemble; diese beiden spielten zusammen mit dem prächtigen Orchester der Opéra de Paris und kleineren spezialisierten Untergruppen, wie den Douze grands hautbois, für den Hof.

Als der ehrgeizige Lully an den französischen Hof kam, begann er damit, Blasinstrumente in das Streichorchester zu integrieren. Zuvor waren die Bläser am Hof fast immer als eigenständiges Ensemble aufgetreten, vor allem bei königlichen Diners, Veranstaltungen im Freien und beim Ballet de Cour.

Erst als Lully das Orchester der Opéra übernahm (1672-1687), begann er mit der Zusammenführung der beiden Instrumentenfamilien zu experimentieren. Alceste (1674) an der Opéra ist der erste Fall, in dem Lully wirklich Holzbläser, in diesem Fall Oboen und Streicher, in einem einzigen Orchester vereinte.

Bald wollte ganz Europa unbedingt ein Stück der Pracht Ludwigs XIV. in seinem Garten haben. Zu ihrem Glück vertrieben Lullys strenges Monopol und die Vertreibung der Protestanten im Jahr 1685 viele französische Musiker aus Frankreich, so dass die französischen Streicher und Holzbläser, die in einer niedrigeren Tonlage gespielt wurden, im ganzen restlichen Europa übernommen wurden.

Als Lully 1652 nach Frankreich kam, waren Kornett und Sackpfeife bereits aus der weltlichen Musik verschwunden, und die Hautbois, die immer noch aus einem einzigen Stück Holz (wie die Schalmei) gebaut war, hatte nur wenige Klappen und ein breites Rohrblatt, das der Spieler vollständig in den Mund nahm, Die Hautbois, die wie die Schalmei noch aus einem einzigen Stück Holz gebaut war, mit nur wenigen Klappen und einem breiten Rohrblatt, das der Spieler ganz in den Mund nahm, hatte sich der barocken Oboe sehr angenähert, und kurz vor Lullys Tod (ein Jahr nach seinem Tod 1688) erschien der erste Prototyp einer barocken Oboe mit drei Gelenken und einem Rohrblatt an den Lippen des Spielers.

Könnte es sein, dass alle drei Parteien – Lully, das Orchester der Opéra de Paris und seine Instrumentenlieferanten – in ihrem gemeinsamen Experiment, die Welt der Holzblasinstrumente zu erweitern, zusammengewachsen sind? Wahrscheinlich schon.

Europa

In den frühen Tagen Europas entwickelten sich die Dinge auf lokaler Ebene, was zu einer großen Vielfalt und Komplexität führte, aber mit dem Zusammenfluss von Handel, Militär, Religion und den Entwicklungen im Transportwesen stiegen bestimmte Einheiten an die Spitze.

Das nächste große Ding nach Lully war das berühmte Mannheimer Kapellorchester: Gegründet von den musikbegeisterten Kurfürsten Carl Phillip und seinem Neffen Carl Theodor, trug das Mannheimer Orchester in seinem kurzen Leben (1720-1778) dazu bei, die Grundstruktur des klassischen Orchesters zu formen. In seinem letzten Jahr, 1778, beschäftigte es 2 Organisten, 35 Streicher, eine große Bläsergruppe (4 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 4 Fagotte und 6 Hörner) sowie 13 Trompeten und 2 Schlagzeuger.

Im Jahr 1778 verließ das Orchester Mannheim, als Carl Theodor die Kurwürde von Bayern erbte, und zog nach München. Das Mannheimer Orchester leistete einen großen Beitrag zur symphonischen Musik und beeindruckte die ersten Komponisten der Wiener Schule – Haydn, Mozart und Beethoven – durch seine Experimentierfreudigkeit und seine wachsende Ausgewogenheit, Virtuosität und dynamische Bandbreite.

Das sich ausbreitende Orchester

Die ersten Wiener Komponisten erweiterten ihre orchestrale Entwicklung vom Mannheimer Orchester aus. Beethoven vollendet mit seinen neun Sinfonien den ersten Meilenstein der modernen Sinfonie, musikalisch und logistisch. Obwohl es frühere Beispiele gibt, ist es Beethovens 5., die einen bleibenden Eindruck bei der breiten Öffentlichkeit hinterlassen hat, vor allem durch die Einbeziehung von Piccoloflöte und Posaunen.

Viele sind sogar der Meinung, dass diese Sinfonie die Piccoloflöte zu einem festen Bestandteil des Orchesters gemacht hat. Und von Beethoven an ist der Rest Geschichte: Weitere symphonische Erweiterungen folgten, vor allem mit Strauss und Mahler, und bis heute expandiert und experimentiert das Orchester als Ensemble weiter.

Aber lustigerweise (oder frustrierenderweise) gibt es keine endgültige Erklärung dafür, WARUM das moderne Orchester auf die erste Oboe abgestimmt ist.

Im frühen 18. Jahrhundert war es üblich, ein Orchester zu stimmen, indem man ein Vorspiel machte: Martin Heinrich Fuhrmann erklärt in seiner Publikation Musicalischer-Trichter aus dem Jahr 1706, dass in einer Kirche die Orgel improvisieren und die Instrumentalisten in der gleichen Tonart mitspielen und während dieses Vorspiels stimmen sollten. Spätere Musiker, darunter auch Quantz, waren jedoch besorgt, dass das gleichzeitige Spielen und Stimmen das Instrument nur verstimmen würde, und bis Mitte des 18:

1. Es ist besser für die Musik, mit der Stille zu beginnen:
   „… nicht durch Stimmen, Rascheln und Herumfummeln.“ (Friedrich Rochlitz, 1799),
   „… da wohlerzogene Menschen eine natürliche Abneigung gegen Lärm haben, ist zu erwarten, dass sie das Vorspiel von sich aus meiden.“ (Sartori, der Violinisten-Direktor der Darmstädter Hofkapelle, ca. 1792).
2. Das Ensemble sollte in einem separaten Raum stimmen, wo es von den Zuhörern nicht gehört wird:
   Andras Dauscher behauptet, dass das Orchester der Opéra de Paris in einem grünen Zimmer stimmt, und dass die deutschen Orchester das auch tun sollten, in seiner Veröffentlichung Kleines Handbuch der Musiklehre und vorzüglich der Querflöte (Ulm, 1801)
3. Dass Interpreten während der Aufführung nicht stimmen sollten:
   „…Ältere Spielerinnen und Spieler beginnen gewöhnlich ohne zu stimmen und stimmen dann während der Gesangsrezitative“. Das klingt, so sagt er, „wie das Summen eines Wespennestes, ein unaufhörliches Zun, Zun, Zun, von Geigen und Bässen, die bis zum Schlusschor immer weiter stimmen, ohne jemals gestimmt zu sein.“ (Francesco Maria Verancini, um 1760)

Die Stimmung des Konzertmeisters

Es scheint, dass bis ins späte 18. Jahrhundert hinein viele Orchester auf den Konzertmeister gestimmt haben:

„… Damit ich keine Gelegenheit verpasse, eine gute Ordnung aufrechtzuerhalten und eine gute Intonation zu schaffen, stimme ich meine Geige mit einer Stimmgabel. Dann gehe ich von einem Spieler zum nächsten und prüfe, ob seine A-Saite mit meiner übereinstimmt. Danach sollten die Streicher alle gleichzeitig so schnell wie möglich ihre restlichen Saiten stimmen, während die Bläser die verschiedenen Töne des D-Dur-Akkords spielen. Sobald ich ein Zeichen gebe, ist das Stimmen vorbei, und jeder sollte ruhig auf seinem Platz bleiben.“ (Sartori)

Diese besondere Stimmmethode wurde sowohl von Quantz als auch von Mozart bevorzugt, obwohl einige sie als erniedrigend empfanden:
„Wenn ein Geiger seine offenen Saiten nicht selbst stimmen kann, wie soll er dann die Noten richtig greifen?“ (Heinrich Christoph Koch, 1802)

Andere Möglichkeiten waren, die Tonhöhe vom Cembalo oder von der Orgel zu übernehmen (aber der Unterschied in den Temperierungen – Streicher stimmen in reinen Quinten, Tastaturen in gleichschwebenden Temperaturen – erwies sich als problematisch) oder von einem der Winde, da die Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen die Tonhöhen der Winde stark beeinflussten: aber von welchem? Viele Instrumente wurden für diese Rolle in Betracht gezogen, darunter Oboe, Flöte, Horn und Trompete.

Der geringe Spielraum für die Stimmung der Holzblasinstrumente veranlasste die Orchester dazu, alle ihre Blasinstrumente von einem einzigen Hersteller zu kaufen (da sie innerhalb des Sets einheitlich und gestimmt sein würden), und oft mussten reisende Spielerinnen und Spieler transponieren.

Als Ignazio Rion, ein virtuoser Oboist, 1705 von Venedig nach Rom reiste, war sein Instrument, das in Venedig hergestellt worden war, eine ganze Stufe höher als das der Römer, und Händel musste Rions Oboenstimme eine ganze Stufe tiefer notieren, um sie dem Ensemble anzupassen.

Um es kurz zu machen: Die vorliegende scholastische Forschung postuliert, dass Holzblasinstrumente im 18. und 19. Jahrhundert das A 440, wie wir es kennen, umgaben:

Aber wenn du dir die wilde Spanne für die A-Stimmung ansiehst, ist die A-Stimmung selbst in der engen Spanne von 1920 bis 1943 immer noch in Bewegung:

Aber wie wurde die Oboe zum Träger des A?

Es gibt einige Spekulationen, aber keine herausragende.

1. Die Oboe ist in ihren Einstellmöglichkeiten besonders eingeschränkt – die einzige Möglichkeit, die Tonhöhe zu verändern, besteht darin, das Rohrblatt leicht nach innen oder außen zu bewegen. Streichinstrumente haben Wirbel, um die Spannung der Saiten einzustellen, und die Blechbläser haben bewegliche Ventile. Klarinetten können oft die Länge ihres Rohres verstellen; so passt sich das Orchester an die Oboe an (das Fagott ist auch ein Doppelrohrblattinstrument, aber da es tiefer sitzt, ist es schwieriger, es zu stimmen). Verschiedene Rohrblätter können jedoch die mittlere Tonhöhe verschieben, sodass die Oboe eigentlich recht vielseitig ist, wenn der Spieler andere Rohrblätter zur Verfügung hat. Außerdem können die Spielerinnen und Spieler die Oboe körperlich anpassen und haben alternative Griffe für die Intonation zur Verfügung.
2. Die Oboe hat mit ihren reichen Obertönen im oberen Bereich eine Klangfarbe, die über das Orchester hinausragen kann: Warum also nicht auf die Harfe oder sogar das Glockenspiel einstimmen? Da das Glockenspiel aus Metall besteht, ist es eines der beständigsten und am besten hörbaren Instrumente (wie die ältere Stimmgabel).
3. Tradition: Die Oboe wurde schon sehr früh in das Orchester integriert. Die meisten symphonischen Stücke enthalten eine oder zwei Oboen. Und ihr Sitzplatz (genau in der Mitte) macht sie für das ganze Orchester gut hörbar.

Fazit

„Tradition“ ist vielleicht die beste Antwort. Orchester sind notorisch traditionell, und manchmal gibt es keinen Grund, etwas zu reparieren, was nicht kaputt ist – eine Oboe mit der Tonlage A440 (oder höher, da diese vor allem in Europa immer weiter ansteigt) funktioniert schon seit ein paar Jahrhunderten bestens.

Da viele Musikerinnen und Musiker schon lange vor dem Oboenton mit tragbaren elektronischen Stimmgeräten stimmen, ist es fraglich, ob ein solches Ritual überhaupt noch einen praktischen Wert hat. Als Bewahrer der Tradition besteht jedoch keine Gefahr, dass das Orchester seine Stimmrituale aufgibt, und wenn du die Kakophonie der Töne hörst, die aus dem A der Oboe erblühen, lehn dich zurück und freu dich – ein Konzert beginnt gleich!